Em um trecho das primeiras páginas do clássico livro de estudos de mídia Gramofone, Filme e Typewritter (1986), Friedrich Kittler conjuga no futuro e no presente (um pouco anterior ao aparecimento dos celulares e da disseminação dos computadores) a ideia de um “enganchamento” das pessoas a um canal de informação que pode ser usado como televisão, rádio, telefone, correio, cinema e texto, devido a uma convergência padronizada por frequências de transmissão e formato bit transportados através de cabos de fibra ótica.

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"A digitalização geral dos canais e das informações apaga a diferença entre os meios individuais. Som e imagem, voz e texto são reduzidos a efeitos superficiais, conhecidos pelos consumidores como interface. Sentido e os sentidos se tornam mera fachada. Seu glamour produzido pelos meios sobreviverá por um período transitório como subproduto de programas estratégicos. Dentro dos próprios computadores, tudo se transforma em números: quantidades sem imagem, som ou voz. E uma vez que as redes de fibra ótica transformam fluxos de dados antes distintos em uma série padronizada de números digitalizados, qualquer meio pode ser traduzido para outro. Com números, tudo é possível. Modulação, transformação, sincronização; atraso, armazenamento, transposição; embaralhamento, varredura, mapeamento - uma conexão total dos meios em uma base digital apagará o próprio conceito de meio" (KITTLER, 1986).

Essa convergência das mídias no contexto da contemporaneidade não inaugura, todavia, as afinidades entre as mídias e uma certa complicação dessas em seus processos de desenvolvimento e transformação, e melhor, na própria constituição da experiência de temporalidade. Para o caso específico dessa pesquisa, coube pensar um pouco sobre a coimplicação do cinema e do telefone nos seus desdobramentos na constituição da experiência moderna.

Gunning (2004) afirma que não dá para se entender completamente a relação do cinema com a tecnologia sem olhar teoricamente e sincronicamente para o sistema de tecnologias que emergiram no século XIX, compondo o terreno do que se constitui a experiência moderna.

“Eu afirmo que o cinema nos ensina sobre a tecnologia não só através do exame de sua própria mecânica, modos de produção, e meios de expressão, mas através da sua representação de, e interação com, outras tecnologias” (GUNNING, 2004)

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O cinema, estabelece com outras tecnologias, nessa perspectiva, relações de afinidade que restam não só em similaridades ou dependências mútuas sobre a engenharia moderna, mas que envolvem práticas que se retroalimentam, influenciando novos modos de representação na linguagem cinematográfica e contribuindo na negociação de novas relações entre tempo e espaço. “Em outras palavras, uma tecnologia não só interage com outras tecnologias, mas transforma a prática social e a experiência humana” (GUNNING, 2004).

 

E é o encontro desses sistemas interativos de tecnologias que criam, para o autor, o terreno complexo que se pode chamar de modernidade, envolvendo novos modos de experiência cultural e histórica e de categorias básicas da experiência como espaço, tempo e causalidade. Para Gunning, o cinema demonstra, acima de tudo, afinidade com a experiência de modernidade criada pela interação entre tecnologias, exercendo sua habilidade de sintetizar e representar o movimento e novas relações temporais e espaciais através da edição de imagens.

Olssom (2004), mais especificamente, estuda a relação entre os primórdios do
cinema, ainda mudo, e o telefone, apontando uma abundância de cenas de uso de telefone no cinema mundial.

 

Com Cinefagia Ciclofonática não tive como afirmar a dimensão dessa presença no cinema nacional, mas selecionei dois filmes do período mudo, um da década de 10 (O Telefone do Vovô, de 1913) e outro da década de 20 (A Filha do Advogado, de 1926). A presença de cenas de telefone em filmes mudos é contextualizada por Olsson: “o telefone, um meio puramente sonoro, é listado por outro meio, o filme, que, incapaz diegeticamente de absorver o som propriamente, é consequentemente dependente de sugestões visuais para corroborar a essência das conversas e os sinais telefônicos de alerta” (OLSSON, 2004).

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O autor, dessa forma, estabelece relações entre desenvolvimentos na linguagem cinematográfica, especificamente a montagem paralela e split-screen, e o uso de telefones no cinema, pela necessidade de conectar em uma imagem espaços diferentes em um mesmo tempo. Associar diferentes meios da modernidade, como o telefone, inspiraram padrões de representação cinematográfica. “Os cineastas roubaram, tomaram emprestado e fizeram pastiche com dispositivos, brincando com fórmulas e interfaces em um processo contínuo de tentativa”. (OLSSOM, 2004)

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Quanto a esse nódulo curatorial, cabe falar que o telefone também é apontado por Gunning (2004) como um mote, no cinema, para se lançar um olhar sombrio sobre os sistemas da modernidade. Em vez de servir como uma mera ligação, o telefone também é a porta de abertura para um sistema complexo em que diferentes aspectos e procedimentos da tecnologia interagem a favor de um sistema corrupto e inescrupuloso.

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Essas informações e dados bibliográficos acabaram influenciando na curadoria das cenas em relação ao espaço da cidade. Os filmes datados de 1913 e 1926 ficaram, por exemplo, no entorno do Museu do Ceará e da Praça dos Leões, locais históricos e dos mais antigos de Fortaleza. Um outro filme policial que envolvia perseguição a casas de ficou instalado diante de um prédio que na década de 1990 era uma casa de jogos. De certa forma, sendo assim, os filmes passam a dialogar com a memória do centro da cidade.